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日常與革命：黃山、廬山的兩種風景
日常與革命：
黃山、廬山的兩種風景
The Ordinary and the Revolutionary:
Landscapes of Mountain Huang and Mountain Lu
2018.6.21 - 8.18
Opening 2018.6.21 16:00
藝術傢：陳復禮、黃翔、郎靜山、李進、盧施福、童義欣、吳寅伯、吳印咸、袁廉民、張大力
策展人：蘇文祥 藝術總監：唐昕
北京市朝陽區崔各莊鄉草場地藝術區紅一號院B2
星期二至星期六 10:30 - 17:30
泰康空間最新展覽《日常與革命：黃山、廬山的兩種風景》將於6月21日開幕，展覽持續至8月18日結束。
“無限風光在險峰”
毛澤東（1961年9月9日）
“風景如畫”
朱德（1962年10月21日）picocare真皮秒
以泰康收藏的上世紀六七十年代幾位重要攝影傢拍攝的黃山與廬山的代表作品為基礎，展覽試圖對濫觴於那個時代的新中國風光攝影緣起，以及根植於傳統美學推及之後形成的風光攝影典型模式進行考古式的圖像分析，並進一步探究典型風景攝影作品在被革命話語裹挾與一般風光攝影日常表達這兩種語境中的遭遇。
左：李進，《廬山仙人洞》，銀鹽紙基，30×24.5cm，1961
右：廬山仙人洞織巾，中國杭州東方紅絲織廠，27×40cm，約1970年代
展覽作品包括著名的《廬山仙人洞》（1961，李進攝），從這幅拍於廬山的風景照片所獲史無前例的評論與發表履歷出發，作品遭遇的奇特旅程不僅影響瞭拍攝者的政治生涯，也深刻地影響瞭彼時的政治景觀。作為這幅圖像總體命運的一部分，圍繞它的圖式拆解、作者的背景、“新華染印法”試制成功的第一張黑白轉彩作品，以及各種怪誕軼聞，更為加劇瞭它的離奇經歷的擴散。這幅知名的圖像，因為得天獨厚的權利光暈的恩澤，它一度改寫瞭這個風景名勝區在此後的傳播話語與結構，廬山自此被逐漸型塑為一個充滿戰鬥激情與革命浪漫主義的聖地。
為1962年黃山風景攝影展覽的題詞“風景如畫”，朱德，1962年10月21日
圍繞另一聖境黃山部分的作品以稍顯多元的方式展開，以吳印咸的作品為主要背景，展覽著重於呈現藝術傢在對待一個特定題材的時候是如何精巧構思並設計自己的作品。作為傑出的攝影傢，吳印咸身體力行地實踐自己的藝術觀念，作為一個教育傢他同樣殫精竭慮，當延安時期革命攝影的神秘光環逐漸退去為人熟知，即使進入耄耋之年後，藝術傢仍以堅定的無產階級文藝觀與大量強調技術性的寫作深刻地影響瞭後來的攝影追隨者。
吳印咸，黃山系列攝影作品底片及小樣，尺寸不一，1950至1980年代
同時展出的還有活躍在那一時期的其他攝影傢的作品，包括黃翔、吳寅伯，以及陳復禮、袁廉民等攝於八十年代的作品，他們大部分參與過新中國成立後第一次深具影響力的風光攝影展 黃山風景攝影展覽（1962年，北京），甚至更早些時候，籍著建國十周年的攝影出版熱發行的《黃山攝影集》（1959年，安徽人民出版社）。
佚名，《暮靄松風》，銀鹽紙基，10.04×8.6cm，1950年代
進入五十年代尾聲，整個社會經歷瞭“反右”“大躍進”“三年自然災害”，文藝生態也亟待修復，到瞭1961年中宣部在北京召開的全國文藝工作者座談會“進一步貫徹雙百方針”，包括攝影師在內的文藝工作者們敏銳地覺察到瞭文藝氣氛的松動，雖然“文藝十條”最後改為八條，高層對待文藝的態度的猶豫和局限隱約可知，歷史還是給瞭這些創作者們至文革運動前短暫的自由。而在國際上，陸續與蘇聯交惡、與印度發生邊境戰爭，中國遭遇空前的內外交困，無論於內於外都亟需鼓勵和恢復本民族的主體性價值，自然也包括強調文化自信，“風景攝影能增進人民的愛國感情，給人以美的享受，人民需要它”（陳毅語），1962年的黃山影展能得到政治高層的青睞並獲得推廣，與當時復雜的國際、國內政治與歷史語境不無關系。
文獻部分的展示會追溯至1914年黃炎培編輯、呂熙壽拍攝的《黃山：中國名勝第一種》，包括後來三十年代多種雜志的黃山專刊和多位作者的《黃山攬勝集》 暨遊記專著，試圖突顯黃山與攝影實踐關聯的一個隱蔽的多線索的文化史。
張大力，《松樹比基尼線除毛價格No.18》，亞麻佈藍曬，279×230cm，2016
展覽還邀請瞭張大力、童義欣兩位當代藝術傢展出他們的作品，張大力以著名的藍曬法直接印相這一古老的成像方式記錄瞭一棵松樹的光影與姿態，我們將其憂鬱的自然主義立場與作品，看作充斥展覽中的大部分作品僅將松枝作為前景和配飾的觀照，也悄然連接瞭關於松的文化消費與圖騰以及關於李進作品無法被證偽，也無法被證實的懸置的傳說，即松枝是被後天疊加合成的。
童義欣，《故鄉風景》，712頁，全彩，15×23cm，2015
廬山風景區曾是現居紐約的年輕藝術傢童義欣的故鄉，他曾將微信好友發於朋友圈裡的廬山風景照片收集挪用，制作瞭一本數百頁名為《故鄉風景》的書，而當這件作品完成之時，地方管理機構要求原住民們搬離風景區，本來作者的這一行為可以稍稍撫慰鄉愁比基尼線除毛推薦，最後卻加劇分裂，變成一份關於控訴與紀念的文本。展覽力圖通過兩位藝術傢同處當代藝術與攝影雙重語境的作品將展覽基於歷史的敘事拉回到當下，從而將展覽討論涉及的部分旁枝末節與抽象的地理概念變得更加具體可感。
而郎靜山、盧施福等早期拍攝的黃山作品，一方面可以呼應黃山風景攝影作為一個現代知識分子或文人無法回避的文化心理，也提示瞭晚近攝影師在拍攝黃山時共同的理想摹本 傳統的中國畫境或詩境的影響。它們之間的面貌大部分沒有明顯的風格差異，也無法進行有效的形式分析 可能這就是我們在觀看這些作品面臨困惑的原因之一。其間有堅持現實主義姿態者對此有所警醒甚或頗有微詞，也因大傢的傳統文人底色，最後為這種共同的實踐尋到天然的合法性。歷史進入八十年代，當攝影畫面題識鈐印在大陸風靡起來時，這些方式與早期郎靜山等人在滬上的堅持似有互通款曲，竟毫無抵牾之意。
左：郎靜山，《雲峰鳥語》，銀鹽紙基，34×24cm，1942
右：郎靜山，《仙山樓閣》，銀鹽紙基，40.3×50.5cm，1930年代
這些都是歷史的奇詭之處，也是這一時期攝影創作在兩種話語即日常與革命不斷更迭交替從而產生的兩種風景，甚至於多種風景，我們無法將它們單獨切割開來，它們緊密地交織在一起，需要被整體地理解。本次展覽作為2017年3月“肖像熱：泰康攝影收藏”之後的又一個源於泰康影像收藏的研究項目，展覽以一種新歷史主義的方式將諸多的視覺材料並置，以期通過它們之間，以及與社會文化政治背景的互文性而喚起對這些“陳舊”的攝影史材料的重新觀看與閱讀，並激發觀眾與研究者參與到對於它們的檢索與理解。
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日常與革命：
黃山、廬山的兩種風景
The Ordinary and the Revolutionary:
Landscapes of Mountain Huang and Mountain Lu
2018.6.21 - 8.18
Opening 2018.6.21 16:00
藝術傢：陳復禮、黃翔、郎靜山、李進、盧施福、童義欣、吳寅伯、吳印咸、袁廉民、張大力
策展人：蘇文祥 藝術總監：唐昕
北京市朝陽區崔各莊鄉草場地藝術區紅一號院B2
星期二至星期六 10:30 - 17:30
泰康空間最新展覽《日常與革命：黃山、廬山的兩種風景》將於6月21日開幕，展覽持續至8月18日結束。
“無限風光在險峰”
毛澤東（1961年9月9日）
“風景如畫”
朱德（1962年10月21日）picocare真皮秒
以泰康收藏的上世紀六七十年代幾位重要攝影傢拍攝的黃山與廬山的代表作品為基礎，展覽試圖對濫觴於那個時代的新中國風光攝影緣起，以及根植於傳統美學推及之後形成的風光攝影典型模式進行考古式的圖像分析，並進一步探究典型風景攝影作品在被革命話語裹挾與一般風光攝影日常表達這兩種語境中的遭遇。
左：李進，《廬山仙人洞》，銀鹽紙基，30×24.5cm，1961
右：廬山仙人洞織巾，中國杭州東方紅絲織廠，27×40cm，約1970年代
展覽作品包括著名的《廬山仙人洞》（1961，李進攝），從這幅拍於廬山的風景照片所獲史無前例的評論與發表履歷出發，作品遭遇的奇特旅程不僅影響瞭拍攝者的政治生涯，也深刻地影響瞭彼時的政治景觀。作為這幅圖像總體命運的一部分，圍繞它的圖式拆解、作者的背景、“新華染印法”試制成功的第一張黑白轉彩作品，以及各種怪誕軼聞，更為加劇瞭它的離奇經歷的擴散。這幅知名的圖像，因為得天獨厚的權利光暈的恩澤，它一度改寫瞭這個風景名勝區在此後的傳播話語與結構，廬山自此被逐漸型塑為一個充滿戰鬥激情與革命浪漫主義的聖地。
為1962年黃山風景攝影展覽的題詞“風景如畫”，朱德，1962年10月21日
圍繞另一聖境黃山部分的作品以稍顯多元的方式展開，以吳印咸的作品為主要背景，展覽著重於呈現藝術傢在對待一個特定題材的時候是如何精巧構思並設計自己的作品。作為傑出的攝影傢，吳印咸身體力行地實踐自己的藝術觀念，作為一個教育傢他同樣殫精竭慮，當延安時期革命攝影的神秘光環逐漸退去為人熟知，即使進入耄耋之年後，藝術傢仍以堅定的無產階級文藝觀與大量強調技術性的寫作深刻地影響瞭後來的攝影追隨者。
吳印咸，黃山系列攝影作品底片及小樣，尺寸不一，1950至1980年代
同時展出的還有活躍在那一時期的其他攝影傢的作品，包括黃翔、吳寅伯，以及陳復禮、袁廉民等攝於八十年代的作品，他們大部分參與過新中國成立後第一次深具影響力的風光攝影展 黃山風景攝影展覽（1962年，北京），甚至更早些時候，籍著建國十周年的攝影出版熱發行的《黃山攝影集》（1959年，安徽人民出版社）。
佚名，《暮靄松風》，銀鹽紙基，10.04×8.6cm，1950年代
進入五十年代尾聲，整個社會經歷瞭“反右”“大躍進”“三年自然災害”，文藝生態也亟待修復，到瞭1961年中宣部在北京召開的全國文藝工作者座談會“進一步貫徹雙百方針”，包括攝影師在內的文藝工作者們敏銳地覺察到瞭文藝氣氛的松動，雖然“文藝十條”最後改為八條，高層對待文藝的態度的猶豫和局限隱約可知，歷史還是給瞭這些創作者們至文革運動前短暫的自由。而在國際上，陸續與蘇聯交惡、與印度發生邊境戰爭，中國遭遇空前的內外交困，無論於內於外都亟需鼓勵和恢復本民族的主體性價值，自然也包括強調文化自信，“風景攝影能增進人民的愛國感情，給人以美的享受，人民需要它”（陳毅語），1962年的黃山影展能得到政治高層的青睞並獲得推廣，與當時復雜的國際、國內政治與歷史語境不無關系。
文獻部分的展示會追溯至1914年黃炎培編輯、呂熙壽拍攝的《黃山：中國名勝第一種》，包括後來三十年代多種雜志的黃山專刊和多位作者的《黃山攬勝集》 暨遊記專著，試圖突顯黃山與攝影實踐關聯的一個隱蔽的多線索的文化史。
張大力，《松樹比基尼線除毛價格No.18》，亞麻佈藍曬，279×230cm，2016
展覽還邀請瞭張大力、童義欣兩位當代藝術傢展出他們的作品，張大力以著名的藍曬法直接印相這一古老的成像方式記錄瞭一棵松樹的光影與姿態，我們將其憂鬱的自然主義立場與作品，看作充斥展覽中的大部分作品僅將松枝作為前景和配飾的觀照，也悄然連接瞭關於松的文化消費與圖騰以及關於李進作品無法被證偽，也無法被證實的懸置的傳說，即松枝是被後天疊加合成的。
童義欣，《故鄉風景》，712頁，全彩，15×23cm，2015
廬山風景區曾是現居紐約的年輕藝術傢童義欣的故鄉，他曾將微信好友發於朋友圈裡的廬山風景照片收集挪用，制作瞭一本數百頁名為《故鄉風景》的書，而當這件作品完成之時，地方管理機構要求原住民們搬離風景區，本來作者的這一行為可以稍稍撫慰鄉愁比基尼線除毛推薦，最後卻加劇分裂，變成一份關於控訴與紀念的文本。展覽力圖通過兩位藝術傢同處當代藝術與攝影雙重語境的作品將展覽基於歷史的敘事拉回到當下，從而將展覽討論涉及的部分旁枝末節與抽象的地理概念變得更加具體可感。
而郎靜山、盧施福等早期拍攝的黃山作品，一方面可以呼應黃山風景攝影作為一個現代知識分子或文人無法回避的文化心理，也提示瞭晚近攝影師在拍攝黃山時共同的理想摹本 傳統的中國畫境或詩境的影響。它們之間的面貌大部分沒有明顯的風格差異，也無法進行有效的形式分析 可能這就是我們在觀看這些作品面臨困惑的原因之一。其間有堅持現實主義姿態者對此有所警醒甚或頗有微詞，也因大傢的傳統文人底色，最後為這種共同的實踐尋到天然的合法性。歷史進入八十年代，當攝影畫面題識鈐印在大陸風靡起來時，這些方式與早期郎靜山等人在滬上的堅持似有互通款曲，竟毫無抵牾之意。
左：郎靜山，《雲峰鳥語》，銀鹽紙基，34×24cm，1942
右：郎靜山，《仙山樓閣》，銀鹽紙基，40.3×50.5cm，1930年代
這些都是歷史的奇詭之處，也是這一時期攝影創作在兩種話語即日常與革命不斷更迭交替從而產生的兩種風景，甚至於多種風景，我們無法將它們單獨切割開來，它們緊密地交織在一起，需要被整體地理解。本次展覽作為2017年3月“肖像熱：泰康攝影收藏”之後的又一個源於泰康影像收藏的研究項目，展覽以一種新歷史主義的方式將諸多的視覺材料並置，以期通過它們之間，以及與社會文化政治背景的互文性而喚起對這些“陳舊”的攝影史材料的重新觀看與閱讀，並激發觀眾與研究者參與到對於它們的檢索與理解。
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